苏汇元(1901-1857年，清仁仁仁嘉庆6年至文宗咸丰7年)，安徽桐城人，其《论书浅语》，初学者所写，主要讲述了技法的处理，也提出了关于书法美学的见解，反映了他的书法美学思想。 在该《论书浅语》中没有特别提出：

　　书以古拙、道力、国润为主。 但是，老师很灵巧，然后可以做拙劣的事先刚健，然后会路

　　润泽。 少年书宜秀健，中军书宜老，老年书宜古拙。 少时先学古拙，终于不行了

　　能书。

　　“古拙”决不是人们的书法审美理想。书法在艺术尚未成熟的历史阶段，书士曾将“古拙”视为美。 上古时代对现代人产生了美丽的“古拙”效果的人们，据说当时不知道书法艺术的什么。 没想到后来的人们会成为他们书证所不及的古拙。 他们用当时可以利用的手段和技能刻出了那些文字。 没想到后来的人们会以“古拙”赞赏它的美。 但是，确实有从那个效果中感受美，学习美的强烈愿望。 像古人当时采用的物质条件、手段、方法那样，原始的书的契约，或者之后采用可以采用的书的契约条件，是不是故意制作“古风”——断然不同。 古人的书契给现在的人带来的“古风”感，毕竟是在古代的文化气氛中，用古人的智力和能力创造出来的，是古人的智力和能力的表现。 时代人厌恶时代的妍媚，羡慕古风。 但这种古朴是后来人的智力创造，显示了后来人的修养和实力，具有真正的审美意义和效果。 所以苏他元明确指出“首先是笨手笨脚的，然后可以笨手笨脚的”。 这表明他看到了时代以拙朴为美的本质。

　　具有审美价值和意义的是重视三个不同年龄段作者提出的艺术风格。

　　为什么不同年代写书的人对艺术的追求有不同的要求？

　　这是因为不同年龄层的抄经士不仅经验、见识能力不同，生理、心理、精神修养也必然不同，反映在艺术实践中。 一般来说，少年精力旺盛，精力旺盛，实力有限，文章必然精通，心力衰竭粗糙，艺术效果有“俊秀”是成功的。 到了中年，阅读能力逐渐增强，笔法坚定，必须强烈警戒浅薄，寻求辛辣的东西。 一到老年人，愤怒就会下降，人书老了，回到真相，就要追求更有界限的古拙。 ―这不一定是艺术效果的规定，但可以看到苏先生的书法艺术理想和尽可能从学者的实际情况中提出的艺术期待。

　　苏先生说：

　　书有手艺，但因为心画，所以看那本书，看那个人的学行，不能掩饰。 所以纸堆

　　笔者虽然接近过去的人，但是不读书的话其气味是不成熟的，不修行的话其骨架就不牢固，书是工作

　　不管贵不贵。 学者登场的古人帖，已经得到其典范的笔势，五、帷致力于读书修行

　　虽然不学习，但是日本在进步。 否则，专业工作面临池塘，书难入，佳人只不过是抄经士

　　已经。

　　他反复强调书法作品所显示的气息，体现了主体精神修养。

　　书法闻起来最香，不费时间。 难道不像海岳的工夫那么深吗？怒不可遏。 东坡

　　功夫比海岳的几十分之五六少，儒教推的气盘高，书高。 学书要知道真相，也要知道

　　没费工夫驻在那里。 像松雪一样，功夫不深，奈知识真的不高，长篇累犊，只有古人学习

　　毛皮，用钢笔没有力量，结构不牢固，熟透了，邋遢时是一种媚病，古人的神骨是不允许的。 思白

　　功夫比松雪少，见真透，能取古人长取其短，用笔练，结构扎实

　　因此，数字的单行，或者背负偶然的模仿，可以得到古人的神意，但不一定需要模仿。

　　这两个词从不同的层面反映了苏支持元的美学见解。

　　一、他说古人的“以书为心画”，进一步具体化：明确指出从一个笔迹中可以看到其学识。 作为书法家，一方面要读更多的书，另一方面要修行更多。 否则，即使纸堆成山，笔结婚，那本书像古人一样逼近，也不可能有雅士的气味和坚定的体格。

　　他认为写了一定程度的字，就能停下来认真读书。 这个时候，字没有练习，其实字会进步。 这一点虽说是经验谈，也是前人没有说过的。 必须承认这样的事情确实存在。 为什么一整天都面对池塘，书籍难以进步呢？这是因为人在自己的审美修养、见识的指导下写字，是在自己的艺术追求中写字。 不管日本人想把字写好的主观愿望多么强烈，对自己的期待多么高，只要审美的见识和修养不自觉地提高，就不可能只是想办法就能提高日本的艺术。 审美见识和修养来自哪里，通过多读书，积累知识修养，培养情性，认识艺术规律，只有心理上有超俗的追求，才取得了实际成果。 也就是说： 书法的美，实际上是以书法的形式展示的书士的见识修养、精神领域的美。