曾国藩(1811-1872 )字伯涵，号洗生，湖南湘乡人。 因镇压太平天国而把重点放在清王朝上。 军政要务之馀，翰墨不罢休。 《曾文正公全集》正在发行。 其中有很多自我论学书的计划、体会和教育孩子学习书籍的方法。 现将其书学观、书法美学思想者摘录反映如下。
写字的道路，如珠如玉，如鹰，气势如龙。 四者必不可少。 身体者，一字
其结构也好势头也好，数字的几行势头也好。 点画珠圆玉润，体态坚定，如鹰、龙。 说明他把书法的对象放在强有力的生命力前的对象
追求。 几年后，他认为这个摘要不到：
夜书零字(习作无文章的玫瑰字-引用者)很多，稍微体会一下。 上一年是“身体”
除了“鹰”四句，四句：分如珠，画如玉，身如鹰，势如龙，内垂，外拙
一直，鹅转动着脖子，房子的痕迹脱落了。
书法形势的总体要求，更深层次的人对内部构造和外部风神和具体行程提出了更严格的要求。 起伏在身体的构造中，外部的审美风貌是“拙直”，但是这样形象的笔画，就像是在转动鹅的脖子，或是漏家一样生动。 这无疑是曾国藩外圆内、外钱内的儒家心情的反映。 他不一定是自学的。
他重视书法的对象：
古代书法家，字里行间，有另一层意思。 就像美女的媚眼，也是画家。 其精神内涵
态度、不能画画的人也有。 意象超人的人，古人称之为“韵胜”。
他向往这种“意”和“韵”:
近几年，在日本虽然有了一些进步，但是今后还需要在更有意识的体验上下功夫。
最近写书，虽然有了一点进步，但除了寂寞之外的事情很少，得不到古人的风韵。
意思或确实表现在运笔的结构上。 “物外萧然”。 古人写书，虽然不是出于态度上的意图，但却有意义上的表现。 曾国藩虽然写道“稍有进步”，但体会到“物外萧然”的“风韵”还是很有办法的书法。 但是，他似乎不知道“风韵”是人的风韵的象征化，他追求的“点如珠，画如玉，身如鹰，势如龙，内落，外拙直”，是他的审美思想，也是谋求象征化的“风韵”。 只是，他羡慕古人的“肖邦之外的原因”，因为自己没有“萧邦之外”的感情，所以不能表现“古人的风韵”。 他读了李、杜的诗，李、杜感到“胸中结出奇妙的气脉，骑在笔上”。 我以为是：
你必须有惊险。 总是从神秘的地方注意，终于不会画画笔
两个人。
从书法家的创作欲望来说，这是非常精致的见解：单单从运笔这一“灵妙之处”出发，仅仅是技巧娴熟的“画角”，就不能产生艺术的“韵度”。 如果不能在胸中培养出震撼心灵的心情，就不能进行真正的创造。 但这只是创作热情，还不是书法家的全面精神性格。 他的这种想法，脱离了论述的韵度。 他特别强调了：
写书的路，寓居于宁静之中，有异味。 “雄”字需要剑，龙盘虎
盘腿大象认为前线是森林，不能捉弄人为正宗，不能做“用剑拔弩张”的四字相娜
种下乡村愿望的话，名字含蓄，深厚，不举，不刺，一生无处不入。
曾国藩不喜欢妍媚成熟的书，以“寓所在静穆中”为美。 要求“写下我的雄直之气”，他明确规定了被称为“雄直也”的：“长剑快战，龙盘虎踞”、“锋森，不要逼近”。 然后他特别说，不要用剑拔弩张。 我们常常在元明以后，即所谓的“文质彬彬”审美范式下，书法已经呈现出虚名的软态，平凡的书法家处处被法律拘禁，不觉生病，反而自足。 曾国藩称之为“乡愿语”(《乡愿》一词是《论语》，意思是乡下言行不合，虚伪地欺骗世人)。 他提出这样的见解，可以指出时代书的缺点，也许与得意的朝廷、犹豫的心情有关。 但是，对于当时的书法发展状况，硬要批判平凡的“剑牵弩”观是有积极意义的。 统治阶级也反映了当时对书籍的不满，写成了：
多年来，书法，没有一定的规定态度。
这在书法修养上确实是一个很大的飞跃。 但是，从其具体的书目道路来看，反映了他还不保守的基本思想：
约书法对外地，献上亲子，自己开庭。 不能及时，先生欧阳信本欧阳又
不能及时，先教师李北海教师不能一次又一次地奉献，先教师俞永兴先生可能无法逮捕几个人，但先
师黄谷。 两条路并行，必有会合。 曾国藩反对“乡愿字”(二)
因为形成了“书法不出门，献上亲子”的习惯性心理，即使出现大量碑文，他也看不见，不知道美丽。 这不仅是曾国藩，而且是当时碑文广为人知、未能摆脱蒂克学范式的很多书法家摆脱困境的原因。 到了晚年，在承认“书法，没有一定的规定态度”时，为自己做了书法，设计，依然是蒂学习范围内的自我调节：
现在比起间架师欧阳率，决定补助李北海的风神师皮永兴，被黄山补助
谷墨是松，师徐季海写的《朱巨川》，补助赵子昂的《冠山》种
平民是成体的书。
并且，从这本《成体之书》的设计，间架，丰神，分解墨，选择一个家，另一个家是否真实，是科学，从以前先生所希望的书法面部来看，只是蒂克学范围的调节，没有更广阔的视野，更多的视野实际上，书法的风神作为主体精神的对象化，只能从一定的书法家中产生，不能代替古人。 历代书法家多想让东晋风神成为风神，得不到的人就说明这一点。 曾国藩的书法，这一点：有一定的劳动力，也证实了没有风神趣味。