曾国藩(1811-1872年)字伯汉，湖南湘乡胡波累斯特。太平天国的镇压，重在清朝。军政妖务之馀，韩墨不辍。刊登了《赠文政工全集》。其中不少人将论述书计划、经验，并告诉子女书本学方法。现在他的西学观、书法美学思想家们可以摘录论述了。

言道，珠玉般的画，鹰般的身体，龙般的潜力。四个都不能没有。体字，一个字

结构也；潜在的人，数字行的机器潜力。点火圆润，玉润，体态矫健，像鹰和龙。说明书法形象摆在强大生命力的形象面前

追求。几年后，他认为这个总结不够：

晚上写零字(不写的短篇小说-领队)相当多，有点面子。在过去的几年里

“像鹰一样”除了四句，还有像珠子一样的：分四句，像玉一样的画，像鹰一样的身体，像龙一样的潜力，我的挫折，外部笨拙

直，鹅颈旋转，房屋缺失标记。

书法情况的总体要求，对内部结构、外部风神、具体笔画提出了更严格的要求。身体结构内起伏，外部审美风格“笨拙”，但塑造这种形象的笔触是鹅的脖子，玉玺是像本国一样生动有力的。这无疑反映了曾国藩外部的元内，外部佥内礼貌的儒家精神，虽然他能学到这一点。

他很重视书法的拟态，

旧书集，字里行间还有另一种拟态。像美女的着迷一样，也能画画。其精神意义

状态，不能画的人。意大利超人，古人称之为“韵胜利”。

他渴望这种“意义”“韵律”的：

近几年来，当有些进步，以后更是一种仪式时间。

最近有书，略有进步，但小谢外致，古人魅力耳不能得。

仪态确实反映了韵笔的决体。但它又“消失在水里”。古人不打算写书，创造状态，但却很拟态。曾国藩虽然“稍有进步”，但意识到“事物没有消极”的形象的“魅力”仍然只是功夫书。但是他似乎不知道“魅力”是人类魅力的抽象。他追求的“珍珠般的点、如玉的画、鹰般的身体、如龙般的潜力、千变万化”，也是他对事物化的“魅力”。但他羡慕古人“小兰事情的外部原因”，却不能创造“古人魅力”，因为自己没有“小兰事情的外部原因”的爱。他读了李、杜的诗，李、杜“胸前结着奇怪的空气盘，觉得船上有笔和墨水。他说：是

一定有惊险刺激，才能逐渐进入积极的果实。如果总是在灵的墓地里献计献策，最终就不得不画出人头来，画出犄角旮旯来了

两个人。

根据书作者的创作热情，这是细腻的洞察力，仅仅是用所谓的韵文扎字的“陵墓的妙处”中，用技巧画出“头饰的角”，最终不能创造出艺术这种“韵律”。被灵魂惊吓的感情要怀胎在胸前，才能真正创造书法。但这只是创作的热情，还不是书架的全面精神技能。他的这种观点，与论述的韵律有了距离。他特别强调了：

沉洪在书道，沉思中，是不同的味道。“男”一词必须有长剑，龙盘虎

骑大象，品味礼峰，不要正统地看，不要用“弩”四个字照相

故乡的那种话，暗示，深，没有抬，荆棘，一辈子什么都没有。

曾国藩不喜欢严梅的圆书，把“冥想中的公寓”当作美国。他要求“写宇雄直性”，对所谓的“雄直性”有明确的定义：他还说：“不能用剑拔弩张。”我们已经经常在《贫乏》的审美范式中，书法已经被虚拟奢侈柔和，普通的图书家族到处约束，疾病，反这种自给。曾国藩说的“思乡话”(意思是“乡民”一词，字《论语》，言行不一致，伪善者)，意思是其动向，我不敢刺他，相反地说“暗示，沉厚”。他可以提出这个观点，指出书的弊端可能与调整，犹豫的心有关。但是，对于当时书法的发展状况，敢于批评平凡的反“剑石弓”观，有积极的意义。统治阶层也对当时的书状态表示不满的他写道：

年纪大了，开始稍微解书法，但没有一定的规则态度。

这在书法修养上确实是一大飞跃。但是，从其具体的学习途径来看，基本思想：表明，他还没有摆脱蒂学

药书法不对外开放，奉献父子，以导师开始。几速，遂老师欧阳信；欧阳修

几速，先锋李北海；师不能提供一些速度，然后第一师俞永兴；如果抓不到几个师，首先

部门黄山谷。两条路并行必有地方。曾国藩说：“故乡的话”(2)

书法成为了不是第三方的习惯心理，即使出现了很多碑文，也可能被蒙蔽了双眼，不知道其美。不仅是曾国藩，因为当时有碑刻，很多没能摆脱蒂学范式的书很难摆脱困境。到了老年，他自认“书法是一点一点地解开的，没有一定的规则”，为自己的书法而做的设计仍然是提学处理的自我调节：

现在设置架子师欧阳比率，李北海更辅助；风神以彼永兴为师，以黄山为辅

山谷；山谷。墨，师徐继海书《朱巨川》，补充为赵子昂的《冠山》种，

可能是圣体的书。

这种“圣体书”的设计，更不用说分解架子、风神、墨水了，各选择什么样的房子，辅助什么样的家是现实的，有没有科学，只看曾所望的书法的脸，就调整了地学的范围，没有更广阔的视野，没有更广阔的视野，学得更多，使旧的东西熔化了事实上，书法的风神是主体精神力量的客体化，只能出自一定的书家，不能被古人取代。不知道这一点，历代书籍都想把东镇风神当作风神。证国本书法也确认了这一点：有一定的功力。